carpe bucate, giacca di velluto e
chitarra in spalla, Llewyn Davis è
un cantautore folk che, nella New
York del 1961, tenta di sbarcare il
lunario cercando ingaggi nei locali. Ha appena pubblicato un disco,Inside Llewyn Davis,
a cui nessuno è interessato, e ha un talento
tanto grande quanto incompreso. Il nuovo film dei fratelli Coen, A
proposito di Davis, al cinema dal 6 febbraio, è costruito interamente sulla figura di un affascinante perdente folk (interpretato da
Oscar Isaac), che vive sui divani degli amici e cerca di sopravvivere
alla collezione di delusioni cui sembra destinato. Attorno a lui ruota l’universo del Greenwich Village dei primi anni Sessanta, un
luogo in cui personaggi come Bob Dylan e Joan Baez stanno per
spiccare l’ultimo, decisivo, salto verso la fama e il successo.
Scritto partendo dalle pagine di Manhattan Folk Story, l’autobiografia di un vero, grande, cantautore americano come Dave Van
Ronk, A proposito di Davismescola elementi di finzione con situazioni reali, rimanda a personaggi esistiti come Tom Paxton e Ramblin’
Jack Elliott, e a dischi realmente pubblicati, come Inside Dave Van
Ronk, del 1964, che nel film diventa, appunto, Inside Llewyn Davis.
Cast notevole, da Carey Mulligan a John Goodman passando
per Justin Timberlake, riferimenti sparsi tanto all’Ulissedi Joyce
quanto a Colazione da Tiffanydi Truman Capote, e colonna sonora (nemmeno a dirlo) imperdibile, firmata da quel genio di TBone Burnett, con pezzi tradizionali rivisti da Mumford & Sons,
Punch Brothers e dallo stesso Isaac, un’autentica rivelazione.
Grand Prix Speciale a Cannes e due nomination all’Oscar (fotografia e sonoro), il film è destinato a diventare un oggetto di
culto negli anni a venire, con Llewyn Davis già al sicuro nella variopinta e geniale galleria dei personaggi inventati dai Coen, a
metà via tra il Drugo de Il grande Lebowskie l’Ed Crane dell’Uomo
che non c’era. (andrea morandi)
e per magia
un altro
perdente
diventa eroe
Ser il grande talento, funziona
come con i gioielli di famiglia
prima di partire per le vacanze.
Li nascondi con così tanta cura
in casa che, per ritrovarli, devi iniziare un
lungo, paziente lavoro di ricerca. Dunque,
procedi per tentativi.
I registi di Inside Llewyn Davis(A prosito di Davis), i più talentuosi della loro
generazione, sono così. Hanno nascosto
per bene il loro segreto e parlano del loro
lavoro in termini di fatica, di memoria, di
esperimenti. Solo così, alla fine, provano
a scovare il nascondiglio della loro virtù
che, come tutte le cose molto preziose,
puoi solo contemplare a bocca aperta.
Il talento, come il diamante perfetto, è
inspiegabile. Perché è un mistero.
Sono andato in un’assolata mattina di
maggio a incontrarli in una bella stanza
d’albergo con l’insensata speranza di rubare i meccanismi del loro lavoro. Ma
era una pura illusione. Perché il talento
non si nutre di ragionamenti, ma di sensazioni che si rivelano giuste per se stessi.
E le sensazioni appartengono solo a chi le
vive. Non sono condivisibili. Questo è il
piccolo dramma di chi, come me, vorrebbe
imparare qualcosa da questi due mostri
dell’arte cinematografica.
«Quando scrivemmo Fargoeravamo
consapevoli che il personaggio principale
compariva dopo quaranta pagine. Una
scelta narrativa insolita. Ne abbiamo parlato, ci siamo basati su una vaga sensazione, e siamo arrivati alla conclusione che il
pubblico sarebbe stato al gioco», dice Joel.
Ma è successo di più, il pubblico non si è
limitato solo a stare al gioco, e Fargoè di ventato un cult movieindimenticabile.
Quando hanno realizzato No Country
For Old Men(Non è un paese per vecchi) non
hanno inserito neanche una nota di musica, il che non ha impedito agli spettatori
di rimanere folgorati dalla partitura sonora. Ora hanno fatto l’opposto. Hanno realizzato Inside Llewyn Davis, e quando il
protagonista, un cantautore folk prima
dell’avvento di Bob Dylan, lascia partire
una canzone, la snocciola dinanzi alla
macchina da presa dalla prima all’ultima
nota, contraddicendo la regola elementare secondo la quale, al cinema, una canzone, per non annoiare lo spettatore, deve
sfociare in un’altra scena.
E, ancora una volta, lo spettatore non
si annoia. Anzi, funziona! Insomma, ecc il talento o, come si suol dire, l’Autore. Ecco la sensazione di essere immersi nel
bello, andando contro le consuete regole
dell’estetica cinematografica. Per spostare la barriera dell’arte un pochino più in
là e unire, al bello, l’inedito. L’unica arma
che sconfigge la maniera.
Come quando girarono Il grande Lebowski. Un trionfo di personaggi meravigliosi e un uso smodato e leggendario
della divagazione nelle scene. Fino all’apparizione di questo film, la divagazione
era considerata il grande nemico dello
spettatore ammalato di logica.
I Coen hanno convinto gli spettatori
della forza della divagazione. Hanno sdoganato la gratuità, elevandola a forma d’arte,
regalando a tutti i cineasti successivi una nuova, impensata forma di libertà, anche
se poi, a ben vedere, si tratta di una libertà
illusoria, perché come riesce a loro l’arte
del divagare non riesce a nessun altro.
E, a proposito de Il grande Lebowski, mi
raccontano che, a intervalli regolari di
tempo, John Turturro propone loro di fare
uno spin off di quel film. Un nuovo lavoro
incentrato sull’indimenticabile
figura di Jesus, il campione di
bowling sospettato di pedofilia.
Non lo faranno. Invece, hanno in mente un seguito di Barton Fink, dove Turturro sarà un
vecchio professore di scrittura
e drammaturgia a Berkeley.
Mi spingo a chiedere, tra
tutti questi film strepitosi che
hanno realizzato, qual è il loro preferito.
Ma, come risposta, ottengo un prolungato
silenzio.
Mugugnano qualcosa, ma non trovano
la risposta.
Nella stanza d’albergo assolata siamo
in tre, ma ci sono solo due sedie. Una per
me, un’altra per Joel che se ne sta seduto,
pacato e ciondolante come un
pendolo rallentato, con le palpebre calate quasi per intero
sugli occhi e un mezzo sorriso.
Non è prevista una sedia
per il fratello Ethan che percorre avanti e indietro la stanza, senza sosta e senza nervosismo, dedicandosi sporadicamente a dei chicchi d’uva.
Hanno atteggiamenti opposti; il primo
biascica lentamente, il secondo fa schizzare le parole come palline da ping pong, ma,
sempre, uno completa le frasi dell’altro,
come se a parlare fosse una sola persona.
Sono i fratelli Coen, anche detti Il regista a due teste.
Scrivono insieme tutte le scene, fin nei
minimi dettagli. Le rileggono solo dopo
averle stampate su carta. E mentre scrivono, si domandano costantemente:
«Funziona?», «Coinvolge lo spettatore?».
Le riscrivono, mentre continuano a
stampare tonnellate di carta.
Naturalmente, in questa fase, sono
loro gli spettatori. Un narratore di valore
è tale solo se è anche uno spettatore di
valore. Poi, quando girano, giocano.
E per giocare bene, bisogna fare sul
serio.
«Le regole sono precise. Hai un certo
numero di giorni a disposizione e una certa cifra e devi lanciarti. Come se un colpo
di pistola ti desse il via», afferma Joel.
«Cercare di fare un film perfetto significa…», afferma Ethan, e Joel, mentre
mangia uno yogurt, completa: «…barare.
Sì, non fare mai un film perfetto».
Li tranquillizzo, è un rischio che non
corro nemmeno fortuitamente.
«Bisogna attenersi alle regole. Non
quelle di Von Trier, che prima ha stabilito
i principi di Dogma e poi li ha violati», ridacchiano all’unisono e concordi, ma senza cattiveria, i due fratelli.
Pur essendo dei registi eccezionali, con
una capacità di messa in scena fuori del
comune e una precisione invidiabile, ritengono che il momento del montaggio
sia, semplicemente, la fase di
risoluzione dei problemi.
Quali problemi? Mi chiedo
scandalizzato nell’intimo. Io
non ne vedo. Io ero convinto
che, con quel livello di precisione registica, il montaggio fosse
per i Coen pura routine e loro
invece affermano: «È la fase
della disperazione. Il momento
in cui dobbiamo decidere se
infilarci una pistola in bocca e premere il
grilletto o infilarci nella vasca da bagno e
tagliarci le vene. Il montaggio serve a risolvere i problemi».
Ridono, perché i registi, in realtà, si
divertono solo quando risolvono i problemi. Quando non ci sono difficoltà, i film
risultano piatti e prevedibili.
E, dal momento che i problemi non è
umanamente possibile risolverli tutti, ecco che non ci sono film perfetti.
Perché la perfezione è un luogo astratto che alberga, in modo altrettanto astratto, solo nella testa dello spettatore ingenuo e pedante. Si criticano
costantemente i film, ogni tanto si dovrebbero criticare gli
spettatori. La maggior parte
delle persone tende a leggere
il film innanzitutto come una
concatenazione ferrea di fatti
razionali, mentre i grandi autori procedono in maniera clamorosamente opposta.
I Coen lo dicono molto chiaramente:
«Abbiamo consapevolezza di cosa funziona in un dato momento» e questo è il risultato dell’acquisizione di un mestiere,
«ma a posteriori, guardando quello che
abbiamo fatto, ci rendiamo conto che
quello che ci ha guidati è una sensibilità
inconscia e non ne siamo consapevoli».
Anche Fellini, ripensando ai suoi film,
diceva che un altro io, una persona che
non era lui e che non riconosceva, aveva
comandato e disposto il film.
«Io sono agli ordini di questo personag gio interiore, che conosco molto male, che
mi detta le opere», diceva Cocteau.
Tutte queste affermazioni, profondamente vere, mi allontanano ancor più
dalla remota chance di carpire qualche
segreto. Insisto sul film preferito che hanno realizzato e ottengo un altro silenzio.
Allora, per non fallire nel mio intento di
imparare qualcosa, sposto la mia attenzione nei loro confronti sul concetto di
esperienza.
I fratelli Coen hanno fatto sedici film,
molti memorabili. La loro è una filmografia lunga e importante. Azzardo: «Se uno
dicesse che questo vostro ultimo film è il
vostro lavoro più maturo, cosa direste?».
Riflettono.
Joel abbassa le palpebre del tutto. Ethan accelera il passo.
Joel solleva le palpebre, sorride e dice:
«Non siamo maturi, siamo vecchi».
«E questo non è bello. È molto triste»,
dice Ethan senza crederci veramente e
aggiunge: «E comunque c’è un che di allarmante nella definizione di maturità,
perché implica anche la serietà…» «… e
noi non vogliamo perdere la leggerezza
della gioventù», completa Joel.
Lo so che non carpirò il segreto del loro talento, poiché quello è illorotalento e
non il mio.
Allora provo a carpirne un altro: «E
avete un segreto per riuscire a mantenere
inalterato l’entusiasmo degli inizi?» Ethan
non ha dubbi: «Sì».
E Joel: «Davvero? Vorrei sapere qual
è?». «È un segreto», risponde Ethan.
Joel dice: «Ah! È un segreto e quindi
non puoi rivelarcelo?».
Ethan non risponde. Io lo imploro:
«Perché non ci dici questo segreto?».
Joel scuote la testa: «Lui, Ethan, ha un
segreto per mantenere l’entusiasmo, ma
non vuole dircelo».
Ethan sorride e non parla. Mi rendo
conto di essere parte attiva di un dialogo con non senseannesso che non sfigurerebbe in uno dei loro film.
«Vorrei tanto conoscerlo, questo segreto» chiede senza crederci Joel. Ethan, ridendo e tenendoci sulle spine, dice: «Qualche giorno mi ricordo qual è il segreto.
Qualche altro giorno me lo dimentico.
Oggi non lo ricordo».
Poi, però, Ethan Coen si ferma di colpo
al centro della stanza e dice: «Però mi ricordo la risposta alla tua domanda su qual
è il film preferito che abbiamo realizzato».
«Quale?», chiedo fremente.
«Il primo film che abbiamo girato.
Quando abbiamo avuto la sensazione, per
un istante, che non stavamo facendo un
lavoro. È una sensazione che non abbiamo
provato più».
Alla fine, non ho carpito nessun segreto, ma è venuta giù una bella malinconia,
calda, rassicurante e piacevole, come in
un capolavoro dei fratelli Coen
Nessun commento:
Posta un commento